Maestría en Estudios Visuales

CONVOCATORIA 2012

2012-03-01T13:34:00.000-08:00

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO

FACULTAD DE ARTES

MAESTRÍA EN ESTUDIOS VISUALES

CONVOCATORIA 2012 ABIERTA

PREINSCRIPCIONES:

DEL 16 AL 31 DE MAYO DEL 2012

REQUISITOS DE PRE-INSCRIPCIÓN

A) DESCARGAR DE LA PÁGINA http://www.uaemex.mx/fartes/ O SOLICITAR A LA DIRECCIÓN DE CORREO fantasmalacan@gmail.com, FORMATOS DE:

-SOLICITUD DE PREINSCRIPCIÓN

-SOLICITUD DE INGRESO POR ESCRITO

-EJEMPLO DE CARTA DE EXPOSICIÓN DE MOTIVOS

-PORTADA PARA ANTEPROYECTO

B) Presentar un CD O DVD (rotulado con el nombre completo del aspirante) con archivos ESCANEADOS A COLOR -NO FOTOGRAFÍAS-, INDIVIDUALES Y NUMERADOS en PDF de los siguientes documentos:

1.REGISTRO Y RECIBO DE PAGO DE PREINSCRIPCIÓN (ambos se realizan y se obtienen en: http://dep.uaemex.mx/ingreso/portal/)*

2.ACTA DE NACIMIENTO CERTIFICADA* (ambas caras)

3.TÍTULO DE LICENCIATURA O ACTA DE PRESENTACIÓN DEL EXAMEN PROFESIONAL*

4. CÉDULA PROFESIONAL O COMPROBANTE DE TRÁMITE

5. CURRÍCULUM VITAE ACTUALIZADO (con documentos probatorios)

6.CONSTANCIA DE APROBACIÓN DE EXAMEN DE COMPRENSIÓN DE TEXTOS EN UNA LENGUA EXTRANJERA (INGLÉS Y FRANCÉS PREFERENTEMENTE) EMITIDA POR LA FACULTAD DE LENGUAS DE LA UAEMéx. O DOCUMENTO SIMILAR REVALIDADO POR LA MISMA FACULTAD* http://www.uaemex.mx/facleng/EvaCer.html

ESTE TRÁMITE DEBE REALIZARSE 2 MESES ANTES DEL PERIODO DE PREINSCRIPCIONES

7. ANTEPROYECTO EN MÁXIMO CINCO CUARTILLAS

QUE INCLUYA: TÍTULO, JUSTIFICACIÓN, OBJETIVOS GENERALES Y ESPECÍFICOS, IDEA GENERAL ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE LA TEMÁTICA Y LOS ESTUDIOS VISUALES, METODOLOGÍA, INDICE TENTATIVO Y FUENTES DE CONSULTA.

8. UNA FOTOGRAFÍA DIGITAL A COLOR, RECIENTE -NO MÁS DE TRES MESES-, MIRANDO HACIA EL FRENTE, LA CARA DEBE ESTAR ENCUADRADA EN LA CÁMARA, CON EXPRESIÓN NATURAL, SERIA, BOCA CERRADA, ARCHIVO EN FORMATO PDF. NO MAYOR A 2 MB.

9. CARTA DE EXPOSICIÓN DE MOTIVOS**

10. SOLICITUD DE PREINSCRIPCIÓN COMPLETA**

11. SOLICITUD DE INGRESO COMPLETA**

AQUELLOS QUE REALICEN PRODUCCIÓN VISUAL SE RECOMIENDA PRESENTAR PORTAFOLIO O CARPETA DE IMÁGENES EN LA ENTREVISTA

*PRESENTAR TAMBIÉN UNA COPIA FOTOSTÁTICA LEGIBLE TAMAÑO CARTA

**PRESENTAR TAMBIÉN EL DOCUMENTO ORIGINAL FIRMADO

ENTREVISTAS Y REVISIÓN DE PROYECTOS

POR LA COMISIÓN ACADÉMICA:

DEL 4 AL 22 DE JUNIO DEL 2012

PUBLICACIÓN DE RESULTADOS:

26 DE JUNIO DEL 2012

INSCRIPCIONES EN VENTANILLA DE CONTROL ESCOLAR:

DE 2 AL 6 DE JULIO DEL 2012

DOCUMENTOS PARA INSCRIPCIÓN:

A)RECIBO DE PAGO POR INSCRIPCIÓN

B) ORIGINAL del TÍTULO, ACTA DE NACIMIENTO, CÉDULA PROFESIONAL y CONSTANCIA DE IDIOMA para cotejo

C)EXTRANJEROS: FM3 VIGENTE y PASAPORTE. ORIGINALES de ambos para cotejo y copias fotostáticas legibles tamaño carta.

INICIO DE CLASES:

8 DE AGOSTO DEL 2012

MAYORES INFORMES:

Universidad Autónoma del Estado de México

FACULTAD DE ARTES

Cerro de Coatepec S/N,

Ciudad Universitaria,

Toluca, México, C.P. 50000

TEL / FAX (01722) 2159334 Ext. 117 Coord. De Posgrado

fantasmalacan@gmail.com

http://www.uaemex.mx/fartes/

facebook.com/Maestria.En.Estudios.Visuales

www.maestriaenestudiosvisuales.blogspot.com

2012-02-23T13:35:00.001-08:00

AVISO

2012-01-11T13:26:00.000-08:00

A TODOS NUESTROS ASPIRANTES:

RECUERDEN REALIZAR DESDE AHORA SU EXAMEN DE LENGUA EXTRANJERA (nivel comprensión de textos) PARA OBTENER SU CONSTANCIA, ES REQUISITO DE PREINSCRIPCIÓN, -ESTE TRÁMITE LLEVA SU TIEMPO-. favor de consultar la página de la facultad de lenguas http://www.uaemex.mx/facleng/EvaCer.html

CONVOCATORIA EXTRAORDINARIA PARA EXTRANJEROS -HOJA 1 DE 2

2011-11-26T20:16:00.001-08:00

CONVOCATORIA EXTRAORDINARIA PARA EXTRANJEROS-HOJA 2 DE 2

2011-11-26T20:15:00.001-08:00

CURSO "ACERCAMIENTO SEMIÓTICO A UNA OBRA DE ARTE" IMPARTIDO POR: NICOLE EVERAERT

2011-11-03T14:16:00.000-07:00

TODOS INVITADOS:

2011-06-24T09:05:00.000-07:00

aceptados a la promoción 2011B

Maestría en Estudios Visuales

ÁVALOS CEJA GUILLERMO RUBEN

BADILLO CRUZ CARLOS

CHABLÉ GARCIA MARJORIE

CID CRUZ JULIO CESAR
CRUZ ALEMÁN BLANCA AÍDA

CONSTANT HERRERA ALEJANDRO TOMÁS

DÍAZ CISNEROS VANESSA

HERNÁNDEZ MANRIQUE ADRIANA

MENA ALCÁZAR FERNANDO AUGUSTO

OLIVARES MERCADO JUAN ALDEBARÁN

PATRÓN CARRILLO MARIA GRACIELA

PEDRAZA MANDUJANO JOEL

PÉREZ GARCIA SILVIA ADRIANA

PONCE DÍAZ ROMANO

QUEZADA FIGUEROA ALAN

QUIÑONES SÁNCHEZ PRISCILA LORENA

ROMÁN MARTINEZ ROGELIO

ATENTAMENTE

PATRIA, CIENCIA Y TRABAJO

“2011, 160 Aniversario de la promulgación de la Ley Orgánica del Instituto Literario del Estado de México”

COMISIÓN ACADÉMICA

MAESTRÍA EN ESTUDIOS VISUALES

2011-06-07T22:39:00.001-07:00

AVISO 2

2011-06-06T21:18:00.000-07:00

PERIODO DE ENTREVISTAS DEL 6 AL 17 DE JUNIO,
TODOS LOS ASPIRANTES REGISTRADOS HAN SIDO NOTIFICADOS VÍA EMAIL.
CUALQUIER DUDA O ACLARACIÓN FAVOR DE COMUNICARSE A LA COORDINACIÓN DE POSGRADO

AVISO

2011-05-13T13:30:00.000-07:00

LES RECORDAMOS QUE ESTÁ A PUNTO DE INICIAR NUESTRO PERIODO DE

PREINSCRIPCIONES DEL 16 AL 31 DE MAYO,

PARA OBTENER SU

RECIBO DE
PREINSCRIPCIÓN

TENDRÁN QUE ENTRAR A LA PÁGINA

http://www.uaemex.mx/

Y POSTERIORMENTE ENTREGARLO CON SUS DEMÁS DOCUMENTOS EN LA

FACULTAD DE ARTES EN EL DEPARTAMENTO DE CONTROL ESCOLAR

de lunes a viernes de 8:30 a 13:00 hrs y de 15:00 a 17:00 hrs

PARA ESTAS FECHAS DEBERÁN TENER

YA SU

COMPROBANTE DE IDIOMAS

EL CUAL

DEBIÓ SER TRAMITADO EN EL

DEPARTAMENTO DE CERTIFICACIÓN

DE LA

FACULTAD DE LENGUAS

(Venustiano carranza enfrente de la

prepa 1)

http://www.uaemex.mx/facleng/EvaCer.html.

SESIÓN INFORMATIVA

2011-04-07T13:19:00.000-07:00

LES HACEMOS UNA CORDIAL INVITACIÓN A LA SESIÓN INFORMATIVA:

TENDRÁN OPORTUNIDAD DE CONOCER A ALGUNOS DE LOS INVESTIGADORES QUE CONFORMAN NUESTRA PLANTA DOCENTE Y PODRÁN REALIZAR LAS PREGUNTAS ACERCA DE LOS CONTENIDOS DE MATERIAS, OBJETIVOS, LINEAS DE INVESTIGACIÓN, ETC. MISMAS QUE PUDIERAN SERVIRLES PARA LA ELABORACIÓN DE SU ANTEPROYECTO Y EXPEDIENTES A ENTREGAR EN LAS PRÓXIMAS PREINSCRIPCIONES.

LA CITA SERÁ EN LA FACULTAD DE ARTES, UBICADA EN CU (CERRO DE COATEPEC S/N, TOLUCA, ESTADO DE MÉXICO).

FAVOR DE CONFIRMAR SU ASISTENCIA ENVIÁNDO AL CORREO fantasmalacan@gmail.com:

NOMBRE COMPLETO, GRADO ACADÉMICO (EJM. Licenciada en Matemática Aplicada), y Universidad de procedencia

CONVOCATORIA 2011

2011-02-03T08:41:00.000-08:00

PREINSCRIPCIONES:

DEL 16 AL 31 DE MAYO DEL 2011

REQUISITOS DE PRE-INSCRIPCIÓN

A) Descargar de la página http://www.uaemex.mx/fartes/ o solicitar a la dirección fantasmalacan@gmail.com los siguientes formatos:

-SOLICITUD DE PREINSCRIPCIÓN

-SOLICITUD DE INGRESO POR ESCRITO

-CARTA DE EXPOSICION DE MOTIVOS

-PORTADA PARA ANTEPROYECTO

B) Presentar un CD O DVD (rotulado con el nombre completo del aspirante) con archivos INDIVIDUALES Y NUMERADOS en PDF de los siguientes documentos:

1.RECIBO DE PAGO DE PREINSCRIPCION*. Se obtendrá registrándose en el banner de la Maestría en Estudios Visuales CONVOCATORIA 2011, disponible durante el periodo de preinscripciones en la página http://www.uaemex.mx/

2.ACTA DE NACIMIENTO CERTIFICADA*

3.TITULO DE LICENCIATURA O ACTA DE PRESENTACIÓN DEL EXAMEN PROFESIONAL*

4.CÉDULA PROFESIONAL O COMPROBANTE DE TRÁMITE

5.CURRÍCULUM ACTUALIZADO (con documentos probatorios)

6.CONSTANCIA DE APROBACION DE EXAMEN DE COMPRENSION DE UNA LENGUA EXTRANJERA (INGLÉS Y FRANCÉS PREFERENTEMENTE) EMITIDA POR LA FACULTAD DE LENGUAS DE LA UAEMéx. O DOCUMENTO SIMILAR REVALIDADO POR LA MISMA FACULTAD*.http://www.uaemex.mx/facleng/EvaCer.html
realizar este trámite antes de la preinscripción.

7.ANTEPROYECTO EN MÁXIMO CINCO CUARTILLAS QUE INCLUYA: TÍTULO, JUSTIFICACIÓN, OBJETIVOS GENERALES Y ESPECÍFICOS, PERTINENCIA DEL PROYECTO, METODOLOGÍA, INDICE TENTATIVO Y FUENTES DE CONSULTA.

8. UNA fotografía digital a color, RECIENTE -NO MÁS DE TRES MESES-, mirando hacia el frente, LA CARA DEBE ESTAR ENCUADRADA EN LA CÁMARA, CON EXPRESIÓN NATURAL, SERIA, BOCA CERRADA, archivo en formato pdf. no mayor a 2 Mb.

9.CARTA DE EXPOSICIÓN DE MOTIVOS**

10.SOLICITUD DE PREINSCRIPCIÓN**

11.SOLICITUD DE INGRESO POR ESCRITO**

*PRESENTAR TAMBIÉN EL ORIGINAL Y UNA COPIA FOTOSTÁTICA TAMAÑO CARTA

**PRESENTAR TAMBIÉN EL DOCUMENTO FIRMADO EN ORIGINAL

ENTREVISTAS Y REVISIÓN DE PROYECTOS POR LA COMISION ACADEMICA:

DEL 6 AL 17 DE JUNIO DEL 2011

PUBLICACION DE RESULTADOS:

24 DE JUNIO DEL 2011

INSCRIPCIONES EN VENTANILLA DE CONTROL ESCOLAR:

DE 4 AL 8 DE JULIO DEL 2011

DOCUMENTOS PARA INSCRIPCIÓN:

A)RECIBO DE PAGO POR INSCRIPCIÓN

B)EXTRANJEROS FM3 VIGENTE

INICIO DE CLASES:

8 DE AGOSTO DEL 2011

MAYORES INFORMES:

Universidad Autónoma del Estado de México

FACULTAD DE ARTES

Cerro de Coatepec S/N,

Ciudad Universitaria,

Toluca, México, C.P. 50000

TEL / FAX (01722) 2159334 Ext. 117 Coord. De Posgrado

fantasmalacan@gmail.com

http://www.uaemex.mx/fartes/

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PARA CHECAR NUESTRO PLAN DE ESTUDIOS IR A LA SIGUIENTE LIGA:

http://www.uaemex.mx/planes/verpos.html?ver=fa_m_ev.pdf

ACERCAMIENTO SUBACUÁTICO. ENTRE ARTE Y CIENCIA

2010-12-04T20:57:00.000-08:00

Objeto de estudio: Estudios Visuales

Líneas de investigación: Epistemología y estética

Planteamiento del problema: Recreación de la visión/percepción de diferentes grupos de animales marinos, a través de fotografías subacuáticas alteradas digitalmente, basadas en el análisis de la fisiología animal, con una propuesta estética alterna.

Aportación a los estudios visuales:

1. Trabajo multidisciplinario

2. Propuesta estética

3. Serie fotográfica

4. Álbum digital

5. Publicación

Es sólo a través de los estudios visuales, que se puede interpretar visualmente la descripción científica del sistema de visión/percepción que hace la fisiología animal, para así recrear escenarios posibles por medio de la fotografía.

Aportación: Una nueva mirada hacia el mundo subacuático y los animales que en el habitan

Metodología: CONSTRUCTIVISTA: El conocimiento se construye a partir de ideas preexistentes en el investigador.

Este enfoque o idea mantiene que el individuo -tanto en los aspectos cognitivos y sociales del comportamiento como en los afectivos- no es un mero producto del ambiente ni un simple resultado de sus disposiciones internas, sino una construcción propia que se va produciendo día a día como resultado de la interacción entre esos dos factores.

Además afirma, que el conocimiento de todas las cosas es un proceso mental del individuo, que se desarrolla de manera interna conforme el individuo interactúa con su entorno.

Y para el caso de mi proyecto, surge del argumento biológico, que sirve para construir la propuesta visual, a través de un análisis tanto científico como estético.

Índice

Capítulo 1. Fisiología animal.

La fisiología (del griego physis, naturaleza, y logos, conocimiento, estudio) es la ciencia biológica que estudia las funciones de los seres orgánicos. En este capítulo en particular, describo los órganos de percepción visual de algunos grupos animales subacuáticos. Constituye el fundamento y base primordial del trabajo, ya que menciono cómo se lleva a cabo la visión o percepción animal, para proponer posibles escenarios que recreen éstas. La información presentada aquí es detallada y de descripción científica; sin embargo, es vital para el desarrollo exitoso del proyecto.

Fotorreceptores y ojos simples. Las células fotorreceptoras de la mayoría de los animales tienen evaginaciones en alguna parte de su superficie, lo cual aumenta así la superficie disponible para las reacciones fotoquímicas. En la mayoría de los animales, los fotorreceptores están concentrados en un ojo, lo que permite al animal utilizar otro tipo de información proporcionada por la luz además de las distintas intensidades lumínicas. Los ojos más simples, llamados ocelos, están organizados como una mancha o copa de pigmento y se encuentran normalmente asociados al tegumento. Las células pigmentarias hacen de pantalla a los fotorreceptores, y el número de estos que quedan en sombra permiten al animal determinar de dónde procede la fuente de luz (Ruppert y Barnes, 1996).

Phylum Cnidaria. Medusas. El borde de la campana contiene dos tipos de verdaderos órganos sensoriales, ocelos fotorreceptores y estatocistos. Los ocelos contienen granos de pigmento y células fotorreceptoras organizadas dentro de un disco plano o de una cavidad en la cara externa de los bulbos tentaculares (Ruppert y Barnes, 1996).

En el caso de los cubozoos (clase Cubozoa) (figura 2), se presentan ojos complejos formados por una lente y una retina de células sensoriales que pueden orientarse hacia pequeñas fuentes de luz (figura 3). Algunos escifozoos (clase Sciphozoa) presentan fototaxia, de modo que van hacia la superficie en días nublados, al anochecer y amanecer, y profundizan cuando brilla el sol y por la noche (Ruppert y Barnes, 1996).

Phylum Mollusca. Clase Gastrópoda. Constituyen la clase más extensa del filo de los Moluscos, e incluyen especies como caracoles y babosas marinas, las lapas, las orejas y liebres de mar, entre otros. Los ojos más primitivos, como los de Patella (figura 5), son simplemente unas fosetas tapizadas por células fotorreceptoras y células pigmentarias, pero en la mayor parte de los gasterópodos superiores esas fosetas se han cerrado y desarrollado hasta convertirse en ojos vesiculares dotados de una lente (Ruppert y Barnes, 1996).

Los ojos de la mayoría de los gasterópodos sólo son capaces de distinguir cambios en la intensidad de la luz (Ruppert y Barnes, 1996).

Clase Bivalvia. A lo largo de los bordes del manto o en los sifones de algunas especies, puede haber ocelos. Estos órganos permiten a las almejas superficiales detectar cambios repentinos en la intensidad de la luz, como por ejemplo la sombra de algún depredador.

Los ojos de la vieira (Pecten) son bastante peculiares ya que poseen dos capas de fotorreceptores, unos de tipo rabdomérico y los otros de tipo ciliar. Detrás de la retina hay una capa de pigmento reflectante (tapetum) en la que se refleja la luz para regresar a la capa ciliar receptora, en donde se forma la imagen. Se desconoce cuál es la función de la capa receptora de tipo rabdomérico (Ruppert y Barnes, 1996).

Clase Cephalopoda. Los ojos de los cefalópodos están muy desarrollados y son extraordinariamente parecidos a los de los peces (figura 6) (Ruppert y Barnes, 1996). Es indudable que el ojo de los cefalópodos es capaz de formar imágenes y las conexiones ópticas parece que son particularmente adecuadas para captar las líneas verticales y horizontales de los objetos que hay en el campo visual. Los estudios experimentales realizados indican que Octopus (pulpo) puede distinguir objetos de apenas 0.5 cm a una distancia de 1 m, lo que representa una ventaja considerable para la captura de presas. El poder de acomodación (enfoque) se realiza por movimientos, hacia delante y hacia atrás del cristalino, como en los peces (Ruppert y Barnes, 1996).

Phylum Annelida. Clase Polychaeta. Son animales acuáticos, casi exclusivamente marinos, caracterizados por portar en cada segmento un par de parápodos, con su rama dorsal y su rama ventral, dotados de numerosas quetas (lo que da nombre a los poliquetos, literalmente "muchas quetas"). Los ojos, mejor desarrollados en los poliquetos errantes. Es probable que los ojos de la mayor parte de los poliquetos puedan solamente determinar la intensidad y la fuente luminosa, pero los grandes ojos abultados de los Alciopidae, pelágicos depredadores, son capaces de formas imágenes (Ruppert y Barnes, 1996).

Phylum Arthropoda. Subphylum Crustacea. Los ojos son de dos tipos: medios y compuestos. El ojo permite que el animal pueda determinar la dirección de la fuente de luz y así localizar la superficie del agua o la superficie del sustrato. En los adultos de la mayoría de las especies aparecen dos ojos compuestos (laterales). Dichos ojos pueden estar al final de un tallo (pedúnculo) generalmente móvil, o ser sésiles. La superficie total de la córnea suele ser convexa, lo que da como resultado un campo de visión muy amplio. Esto ocurre sobre todo en el caso de los ojos compuestos pedunculados, en los que la córnea puede cubrir un arco de 180 grados o más. Las formas con ojos compuestos bien desarrollados, como las de gambas y cangrejos, demuestran cierta habilidad para discernir tamaño y forma (Ruppert y Barnes, 1996).

La discriminación del color ha sido demostrada en un número considerable de crustáceos, y puede que sea bastante frecuente. El cangrejo ermitaño Pagurus, por ejemplo, puede distinguir entre conchas de cangrejo pintadas de azul o amarillo, y conchas pintadas con distintas tonalidades de gris. Los cromatóforos de la gamba, Crangon, se adaptan a un fondo de color amarillo, naranja o rojo, pero no a las distintas tonalidades de gris (los cambios de los cromatóforos están controlados por los ojos) (Ruppert y Barnes, 1996).

Clase Merostomata (subclase Xyphosura). Los ojos laterales de los cangrejos cacerola son peculiares en varios aspectos. Son ojos compuestos, los únicos en quelicerados vivientes que poseen este tipo de ojos, formados por 8 a 14 células retinulares agrupadas alrededor de un rabdoma (figura 9) (Ruppert y Barnes, 1996).

Phylum Echinodermata. Clase Asteridea. También llamadas estrellas de mar. La mancha ocular del extremo de cada brazo se encuentra bajo el tentáculo del lado oral y está formada por una masa de 8 a 200 ocelos. La reacción ante los estímulos luminosos varía de unas especies a otras, aunque casi todos los asteroideos muestran un fototactismo positivo (Ruppert y Barnes, 1996).

Clase Ophiuroidea. Llamadas ofiuras. No poseen órganos sensoriales diferenciados; la mayoría de las ofiuras muestran un fototropismo negativo (Ruppert y Barnes, 1996).

Phylum Chordata. Clase Chondrichthyes (elasmobranquios). Comprende, entre otros, los tiburones y las rayas. Los ojos se oponen uno al otro, lo que permite un campo visual de casi 360°; tienen movimientos limitados y presentan áreas ciegas cuando el animal no se mueve (Harris, 1965). La retina posee tanto conos como bastones (Gruber y Cohen, 1978). Los conos ayudan a la visión en color y tienen un importante papel en la agudeza visual. Tanto conos como bastones poseen pigmentos que absorben fotones e inician el proceso de visión (Hueter et al., 2004). Existe evidencia de que los tiburones pueden aprender visualmente tan rápido como los peces o los mamíferos 1) los tiburones limón pueden ser entrenados para discriminar un objeto más brillante que otro; 2) se adaptan lentamente a la oscuridad en condiciones escotópicas en el curso de una hora; 3) pueden adaptarse tanto a la luz como a la oscuridad. Además confirmaron que eran capaces de ver en condiciones de escasa luz y que también tienen visión a color.

Clase Osteictios (peces óseos). El diseño de los ojos de los peces es mucho más variado que en los animales terrestres, El cristalino de un pez óseo, aunque es casi esférico, provee una imagen casi libre de distorsiones. Los conos y los bastones de los peces se encuentran bien diferenciados, como en el caso de los mamíferos (Bone y Marshall, 1986). Los peces tienen visión a color, aunque los conos sensibles al rojo por lo general están ausentes en peces que viven en aguas turbias o profundas (Bone y Marshall, 1986).

Capítulo 2. Ciencia y arte. Entre la realidad y la ficción.

La ciencia, desde la física hasta la biología, puede llegar a ser muy abstracta. Es debido a esta característica que en ocasiones es demasiado celosa de compartir sus hallazgos y descubrimientos. Sin embargo, cuando llega el momento de compartir sus logros con la gente, se ayuda del arte, de la estética y de la visualidad para explicar sus hipótesis, teorías y leyes. Difícilmente se podría entender la teoría de cuerdas, el ciclo de Krebs o la recombinación genética sin alguna imagen detallada que haya surgido de la mente de un científico y de su imaginación, sin referirse a ésta como una invención arbitraria y sin fundamento, sino con un sustento científico basado en la experimentación y en la experiencia.

Este capítulo hace referencia a la ayuda que toma la ciencia del arte y de la visualidad, ya que ese vínculo da sustento y fundamenta la elaboración de las fotografías, y explica cómo surge una propuesta visual a partir de las descripciones fisiológicas del capítulo anterior. La relevancia de este capítulo radica precisamente en que reafirma que la ciencia y el arte se retroalimentan para beneficio de ambos

Cuestionando la ciencia. Así como se postuló en el arte, en la ciencia, Horgan escribió el libro “El fin de la ciencia” (1996), donde fundamenta el título de su libro básicamente con dos tipos de argumentos: 1) el desarrollo científico ya ha alcanzado la verdad o está muy próximo a lograrlo, quedando sólo futuras tareas de mejor conocimiento, nuevas aplicaciones y corrección de detalles, y 2) tal desarrollo sólo puede dar en el futuro beneficios cada vez menores, por lo que la sociedad perderá interés en apoyar la investigación científica.

Horgan usa la expresión el fin de la ciencia en más de una acepción. Por una parte, tal expresión significa que la ciencia está próxima a su fin en el sentido de que ya ha logrado la verdad o está cercana a lograrlo. Ello significa que tanto en física como en biología ya se ha alcanzado la versión estructural final, la “gran versión definitiva”. Lo que está afirmando es lisa y llanamente el fin del progreso científico, en el sentido de que no habrá cambios hacia teorías o paradigmas radicalmente nuevos (Gómez, 2003). Esto último me parece verdaderamente irreal.

Se supone que el conocimiento científico tiene límites, lo cual estamos dispuestos a aceptar, pero lo que es difícil de entender es que dentro de esos límites no haya lugar para teorías nuevas y radicales. Podría afirmarse que las actuales teorías pueden dar lugar a preguntas que no pueden contestar y que otras nuevas y distintas teorías puedan hacerlo. Es esta postulación de que hemos llegado a una teoría o paradigma final la que carece de argumentación satisfactoria. La ciencia puede tener límites, en el sentido de no poder contestar a todo tipo de problema, pero bien puede crecer indefinidamente dentro de dichos límites (Gómez, 2003).

La imaginación en la ciencia. Wagensber (2004) propone que no hay problema en admitir que la ciencia es una ficción de la realidad, que hacer ciencia consiste en proponer a la naturaleza una forma por si ésta tiene a bien ser compatible con tal ficción. Para proveernos de imágenes hay que apelar a la imaginación. Es la imaginación científica. Hay tantas teorías e hipótesis que por su naturaleza abstracta sería sumamente difícil imaginarlas o tratar de visualizarlas; sin embargo, gracias a la representación científica, esta tarea se vuelve mucho más sencilla.

Así, Wagensber (2004) propone varias modos de apelar a la imaginación científica: 1) el rompimiento (romper las ideas que se obtienen por rompimiento brusco de lo establecido conducen por lo general al fracaso, naturalmente, pero cuando triunfan se reconocen como ideas de comprensión súbita, algo muy común en el arte); 2) el inconsciente (pone a la mente en un estado especial donde la conciencia y la existencia perturban menos, muy recomendada por dadaístas y surrealistas); 3) la combinación (consiste en remover, seleccionar y combinar ideas preexistentes para dar una nueva interpretación del mundo, donde no va nada mal que el investigador científico sea una persona científicamente culta); 4) la analogía (considerar ideas ajenas a la disciplina en cuestión, incluso ajenas a la ciencia, y 5) la paradoja (que estimula fuertemente la imaginación científica).

El científico, al igual que cualquier artista, hace uso de su imaginación creativa para inventar y, a través de ese inventar, descubrir algo que no era manifiesto. Inventamos cierto modo de representar, de descomponer y recomponer la ciencia, y a través de ello se nos hacen manifiestos aspectos insospechados de la misma, aspectos que, vistos bajo esa luz sintetizadora, nos dan una especial sensación de coherencia, que es justamente la base del llamado “goce estético” (Moulines, 2004).

La estética en la ciencia. Según Rosenblueth (1981), la técnica que se emplea en un experimento también nos produce una atracción o repulsión estética. Nos dice que hay una serie de criterios que permiten clasificar o calificar los trabajos científicos en distintas categorías, según sus características. Entre los que menciona tenemos: 1) verdaderos y falsos. Esta categoría depende de sí la producción científica es concordante con los hechos o no. Los factores verdadero y falso, tienen una relación directa con la lógica y los diagramas matemáticos, y según Aristóteles: “Lo verdadero es percibir y decir lo que se percibe”, y decir no es lo mismo que afirmar; 2) importantes o banales. En términos generales, la importancia de un trabajo científico depende de la generalidad de sus teorías, o de sus conclusiones, y también de su poder de sugestión; 3) claros y precisos o confusos y difusos. Esta categoría se refiere a la confiabilidad de acuerdo a las mediciones de una variable proporcionadas por el uso y la comprobación. Un ejemplo sencillo es detectar que tan preciso es un reloj al mostrar la hora, o bien, que tan confuso seria si estuviera descompuesto e incompleto; 4) complicados o sencillos. En este caso se deben tomar en cuenta, los fenómenos estudiados y la relación directa con las hipótesis que se proponga estudiar; 5) buenos o malos. Se les clasifica de acuerdo a las características deseables en una investigación. Es importante recalcar que un mal trabajo, puede resultar provechoso para investigaciones posteriores, como punto de referencia, y 6) elegancia y belleza o fealdad.

Rosenblueth (1981) menciona que los criterios que mueven a los hombres de ciencia a calificar como bellos un experimento, una ley, o una teoría, son esencialmente los mismos que llevan al crítico de arte a aplicar el mismo adjetivo a sus obras artísticas, y que incluyen: a) simplicidad y unidad. Debido a que la complicación innecesaria de un experimento los ‘afea’; b) simetría, armonía y orden. Al igual que las matemáticas, las investigaciones deben tener una forma simétrica que permita entender, clasificar, ordenar para llegar más fácil al resultado, como criterio estético; c) concisión, sobriedad, economía. Recurriendo a un número reducido de elementos, se puede lograr un final sobrio, que permita analizar el problema preciso. El ejemplo más grato lo encontramos en una buena novela que lleva al lector a experimentar un estado emocional agradable debido al entendimiento de la historia, y d) riqueza, cuerpo o sustancia. Una teoría sencilla, logra ser entendida, aplicada, verificada y por lo tanto, logra expresar su contenido.

Para Rosenblueth, entre el artista y el científico existen diferencias, pero indudablemente tienen un gran número de semejanzas, y una de ellas es el querer interpretar el universo y expresarse a sí mismos. Aunque esta interpretación debe llevarse a cabo de manera que sea entendible y estética o que lleve las características que requiere para ser apreciada como el autor quiere que sea entendida.

Capítulo 3. De la investigación científica a lo visual.

1. Realidades alternas posibles:

En este apartado se presenta el trabajo no como un único resultado posible o imaginable, sino que deja abierto un abanico de opciones que permitan acercarse más a la veracidad que se pretende alcanzar con la investigación. No se brindan opciones para dejar a la suerte la asertividad de las propuestas, lo contrario, cada posible escenario lleva el mismo análisis y características que implica su realización, lo que brinda la misma confiabilidad para cada realidad sugerida; de esta manera se aleja de la posible presunción de tener una única verdad, para así presentar opciones que enriquezcan el proyecto.

2. Modelo de análisis de imágenes:

En este apartado se presenta un modelo que pretende ayudar a entender las fotografías generadas como posibilidades de la visión o de la percepción animal. Trata de facilitar la comprensión de cómo la investigación científica abstracta permitió la generación y alteración digital de las fotografías.

- Postura de Maturana y Mposozis (1987):

1) Existe una realidad constitutivamente independiente del observador como operador que explica, y externa a éste como organismo.

2) El observador puede conocer tal realidad como resultado de sus interacciones con ella, aunque sólo sea deformada o parcialmente.

3) Las categorías descriptivas que usamos en nuestro discurso explicativo, tales como objetos, relaciones, estructura, pertenecen a tal realidad y no sólo a lo que el observado hace o dice.

La percepción de nuestra realidad como una de tantas posibles, inclusive con frecuencia no la más probable, resulta de una situación "abierta"; esta noción de que otros posibles resultados no son simplemente cancelados sino que continúan rondando nuestra verdadera realidad como un espectro de lo que podría haber sucedido, confieren a nuestra realidad el estatuto de extrema fragilidad y contingencia. La percepción habitual de estar viviendo en una verdadera realidad, lejos de contenernos en un universo cerrado, nos alivia de la insoportable conciencia de la multitud de universos alternativos que podrían rodearnos. Es decir, el hecho de que sólo hay una realidad, deja espacio abierto para otras posibilidades, por ejemplo para una elección, esto es, para una opción: podría haber sido diferente… Si, no obstante, todas estas diferentes posibilidades son, de algún modo, realizadas, tenemos un universo claustrofóbico en el cual no hay libertad de elección precisamente porque todas las opciones ya están realizadas (Žižek, 2000).

La creación de este modelo de análisis ha surgido con un trabajo de investigación realizado tanto por el componente científico (fisiología animal), como con el componente artístico, principalmente estético.

Quisiera aclarar que no se ha pretendido en ningún momento proponer las imágenes resultantes como paradigmas o conocimiento inmutable; el proyecto es una propuesta que trata de dejar interrogantes y cuestionamientos acerca de la percepción animal y del trabajo estético y fotográfico, así como ampliar el marco de respuestas hacia la ciencia y el arte, y presentar referencias reales del potencial que tiene el tema y la vinculación de la ciencia y el arte.

Diseño que sigue la investigación

El marco de investigación que se diseño fue de forma circular, sin un punto de comienzo o fin. De la investigación científica surgen las características de la visión, y a partir de éstas se tratan las imágenes para delimitar o imitar la visión. Una vez que se tienen las características, se crean posibles realidades u opciones para ampliar la generación del conocimiento.

Se busca colocar al observador en una situación que se oriente, en la medida en que no logra alcanzar con facilidad la propuesta que se le ofrece, llevándolo a cuestionar la organización de los datos que él ha efectuado o las estrategias que ha desarrollado (Mounoud, 1971).

Qué se desea explicar: La imagen y los procesos de creación

Cabanellas (1993) explica la imagen plástica como el objeto material, formado por elementos relacionados entre sí, que se convierten en lenguaje significante por obra de una acción provocada y controlada por una imagen mental. Y según la teoría de Piaget, la representación en acto se libera de las exigencias senso-motoras de copia directa, para alcanzar un nivel intermedio en el que el acto, desprendido de su contexto, se hace significante diferenciado, y consecuente en parte, representación en el pensamiento. Por otro lado, Varela (1990) afirma que la imagen mental pasa por un proceso de estabilización como una historia de acoplamiento, y no tiene necesariamente un estatus distinto de una estabilización; por actividad sensorio-motriz, no hay por qué dar a la imagen mental un estatus como si fuera una correspondencia abstracta a algo que ya está dado, que es la misma noción que un símbolo.

Descripción de las condiciones del campo de observación

El primer acercamiento al problema, es considerarlo como un sistema complejo. Según Forester (1978) un sistema complejo consta de una estructura en espiral, en el cual se presentan además, múltiples redes de interacción. Al trabajar en un sistema complejo, la gran ambivalencia que se produce entre los momentos de equilibrio y desequilibrio. Por un lado, un alto grado de estabilidad con la consiguiente dificultad que plantea a los cambios, y por otro, la extrema levedad de matices dentro de los elementos del sistema. Existe un delicado equilibrio entre las fuerzas de progreso y retroceso, una alta sensibilidad a unos pocos parámetros y, asimismo, hacia algunos cambios en su estructura.

Tanto para la creación de las propuestas como en la apreciación de las imágenes, se pueden tomar en cuenta las premisas propuestas por Blumer (1982): 1) el ser humano orienta sus actos hacia las cosas en función de lo que éstas significan para él; 2) el significado de estas cosas se deriva de, o surge como consecuencia de la interacción social que cada cual mantiene con el prójimo, y 3) los significados se manipulan y modifican mediante procesos interpretativos desarrollados por la persona al enfrentarse con las cosas que va hallando a su paso.

El arte como un universo abierto

Se considera el arte como un universo abierto dentro el cual se desarrollan las interacciones de seres, objetos y ámbitos. Estas se traducen en la utilización de un determinado sistema de representación (Cabanellas 1989; 1993).

El objeto físico (la imagen plástica) que se configura a partir de esta complejidad de relaciones se constituye con unos elementos o unidades primarias (significantes mínimos) que funcionan como índices de las dimensiones espaciales. Se produce como forma y sustancia articuladas, en el que las partes y el todo no están en relación jerárquica sino circular, en los que cada pincelada, gesto o color invita a sentirlos como uno y como parte del total; llegando incluso, su significado a depender de la evocación de otra, qué incluso puede no estar plasmada en el propio cuadro. De todo este complejo campo de relaciones van naciendo los significados en forma de invitaciones a fundirse con la obra para construir nuevos conocimientos, pálpitos, intuiciones, que sólo pueden producirse en el propio universo del arte, y que necesitan de unos tiempos y unas actitudes especificas para este campo del quehacer humano (Cabanellas, 1993).

Composición del análisis

El modelo consta de dos partes, una primera de análisis de procesos y recopilación de datos, y otra del producto finalizado.

En primera instancia se revisó la información sobre cada grupo animal estudiado y se enlistaron las características y especificación visuales y de percepción. Posteriormente se seleccionaron las fotografías que funcionaran mejor para la recreación de la visión del animal, y se terminó manipulando digitalmente las fotografías. La realización de las imágenes provoca la construcción de conocimientos con un tipo de características que no se encuentran en otros campos. La nueva realidad construida provoca una dinámica que lleva al que la observa a que pueda incorporarla dentro del mundo de la metáfora, poniendo su mirada en la de otro organismo.

Protocolo de análisis

En la concepción del protocolo de análisis que se utiliza para cada imagen, se tiene que tener en consideración el antecedente científico de cada grupo animal a imitar. Un análisis más profundo deberá ser precedido, si es posible, de un estudio previo de la fisiología de cada especie. Ello sin dejar a un lado que las estrategias cognitivas van unidas a las emotivas, por lo que más que una imitación de una realidad, se pretende hacer una interpretación o acercamiento a dicha realidad.

Capítulo 4. Mundo subacuático

Este es el capítulo representa la culminación del trabajo. Se fundamenta en el capítulo 1, donde se menciona como funcionan las estructuras de diferentes Phyla y clases, asumiendo que todas las especies que las conforman tienen una visión semejante, ya que la ciencia no ha podido abarcar estudios de todas las especies.

Las fotografías se presentan con descripciones que permiten conocer un poco más a los grupos mencionados, y facilita imaginarnos el cómo perciben y viven en el océano.

SERIE I

Comenzaré con los cnidarios, los cuáles pueden presentarse en forma de pólipo (sésiles) y en forma móvil, es decir, las medusas per se. En la mayoría de los casos, son organismos arrastrados por las corrientes, aunque los hay nadadores. El tamaño varía desde 1-2 mm hasta 3 m de diámetro. Son organismos que pueden ser presas o pueden ser depredadores. En general sólo presentan fotorreceptores, aunque algunas especies presentan ojos compuestos, los cuales pueden orientarse hacia fuentes de luz (fotografía 1). A pesar de su fragilidad y delicadeza son capaces de discernir sombras, lo que le permite acercarse o alejarse.

Fotografía 1. Percepción de una medusa.

Los cubozoos pueden orientarse hacia pequeñas fuentes de luz, y algunos presentan fototaxia negativa, es decir, se alejan de luz: van hacia la superficie en días nublados, al anochecer y al amanecer; y profundizan cuando brilla el sol y por la noche. Sin embargo, a pesar de tener ojos compuesto, su visión no les permite ver formas. Así, mientras que para nosotros una columna de burbujas no representa nada, para un cubozoo podría significar el acercamiento de algún depredador (fotografía 2).

Fotografía 2. Percepción de un cubozoo.

Los moluscos son un grupo bastante común y bastante extendido, pudiéndolos encontrar en prácticamente todo el planeta. En este grupo tenemos organismos sésiles que viven en el fondo del océano, incluso enterrados en el sustrato, hasta grandes nadadores y depredadores. Siendo este el caso, tenemos desde organismos que únicamente distinguen entre sombras y luces, hasta depredadores que forman imágenes más o menos perfectas, tanto de presas como objetos, capaces de enfocar.

En la clase Gastrópoda, encontramos caracoles marinos, que al igual que Patella (un habitante del fondo del mar) sólo son capaces de discernir cambios en la intensidad de luz (fotografía 3). La clase Bivalvia (mejillones, almejas y ostras) es capaz de distinguir sombras y luz provenientes de la superficie. Sin embargo, para el caso de Vieira (Pecten), a pesar de que sus ojos simples no pueden producir una imagen grande y detallada, son sumamente sensibles a los movimientos y detectan inmediatamente a un posible depredador, e incluso pueden formar imágenes pequeñas (fotografía 4). Es importante mencionar que estos animales viven enterrados en el sustrato o sobre la superficie, lo que cambia la posición en la que perciben el medio que los rodea (fotografía 5).

Fotografía 3. Percepción del molusco Patella.

Fotografía 4. Percepción de Vieira (Pecten) de un posible depredador.

Fotografía 5. Percepción de un bivalvo enterrado.

Dentro de los cefalópodos (pulpos, calamares y sepias) encontramos depredadores muy especializados e inteligentes, con movilidad rápida para cacería o huida; debido a esto tienen una visión muy parecida a la de los peces. Son capaces de distinguir cambios en la intensidad de luz, forman imágenes, enfocan presas y objetos; y en esta clase, los pulpos son capaces de distinguir la polarización de la luz. A pesar de que la visión a color parece que varía entre las especies, estando presente Octopus aegina y ausente en O. vulgaris (Kawamura et al., 2001), la calidad de la formación de las imágenes es notable (fotografías 6 y 7).

Fotografía 6. Visión a color del pulpo Octopus aegina.

Fotografía 7. Visión en blanco y negro del pulpo Octopus vulgaris.

Dentro de los anélidos encontramos a los poliquetos (gusanos marinos) los cuales son organismos que nadan y excavan. Algunos alciópidos pelágicos son depredadores capaces de identificar distintas intensidades y fuentes de luz, así como formar imágenes (fotografía 8).

Fotografía 8. Percepción de un poliqueto alciópodo.

Los artrópodos son en su mayoría móviles y nadadores, y pueden ser tanto depredadores como presas. Por lo general viven en el fondo sobre el sustrato; son capaces de distinguir la intensidad de luz, crear imágenes burdas, menos detalladas que las del ser humano. Los merostomados (cangrejos cacerola) pueden distinguir el movimiento, pero no forman imágenes o ven colores. Los crustáceos tienen un campo visual amplio (180° o más), se adaptan a la intensidad de la luz, aún siendo débil. Los cangrejos y las gambas (ej. el cangrejo ermitaño, Pagunus) pueden discernir colores como el azul, el amarillo o tonalidades de grises (fotografía 9); aunque algunas especies de gambas, como Crangon, puede distinguir únicamente el amarillo, naranja y el rojo (fotografía 10).

Fotografía 9. Visión del cangrejo ermitaño, Pagunus.

Fotografía 10. Visión de la gamba Crangon.

Los equinodermos viven en el fondo sobre el sustrato, y presentan movimientos lentos. Su esqueleto les permite ser presa difícil, pero son depredadores ingeniosos, aunque encuentran a sus presas más por el olfato y el tacto que por la visión. Es por esto que sólo son capaces de detectar estímulos luminosos y fototactismo, tanto positivo (en asteroideos), como negativo (ofiuroideos) (fotografía 11).

Fotografía 11. Percepción de un equinodermo.

Los cordados son el grupo más desarrollado, son nadadores de todo tipo, presas y grandes depredadores, con múltiples estrategias de caza y escape. Los encontramos desde la superficie del océano hasta las profundidades abisales. Los hay pelágicos y bénticos, con muchas adaptaciones para los diferentes medios que habitan. Los condrictios (tiburones y rayas) tienen un campo de visión de casi 360° (fotografía 12), distinguen cambios de intensidad de luz, son capaces de enfocar presas y objetos, así como distinguir color. Para el caso del tiburón limón (Negaprion brevirostris), se ha determinado la discriminación de brillo, adaptación a la oscuridad, fusión crítica del parpadeo, y sensibilidad espectral (color). Las rayas tienen ojos movibles y buena vista.

Fotografía 12. Vista panorámica de un tiburón.

Los tiburones son importantes depredadores del océano, por lo que todos sus sentidos, no sólo la visión, se encuentran desarrollados para actividades de busca, selección y embate de presas. A grandes distancias, la vista tiene menor importancia en la localización del alimento, pero ésta tiene un papel muy importante en la aproximación final a la presa, y en su peculiar modelo de acecho y ataque desde debajo de la misma. En la fotografía 13 trato de recrear como un tiburón, utiliza su sentido de la vista para localizar a su presa y ubicarla certeramente, aún incluso si ésta se encuentra en un cardumen o escondida.

Fotografía 13. Recreación de la visión de un tiburón al seleccionar una presa.

Cuando el tiburón se lanza sobre su presa, lo hace a gran velocidad (se ha reportado que el tiburón azul (Prionace glauca) puede alcanzar los 69 km/h en arranques cortos, aunque el registro más confiable es de 39,4 km/h). A esta velocidad de ataque, se podría suponer que la visión se distorsiona en algún grado; sin embargo, la visión de los tiburones al embestir es muy eficiente, por lo que en la fotografía 14 propongo como sería la visión de un tiburón embistiendo a una presa seleccionada previamente, donde ésta permanece fija y enfocada, mientras el resto se distorsiona.

Fotografía 14. Recreación de la visión de un tiburón embistiendo a una presa seleccionada.

En las fotografías 15 y 16, primero planteo cómo el tiburón encuentra y selecciona su presa, y posteriormente cuando la embiste.

Fotografía 15. Recreación de la visión de un tiburón al encontrar una presa.

Fotografía 16. Recreación de la visión de un tiburón embistiendo a una presa seleccionada anteriormente.

Con más de 30,000 especies de peces, viviendo en condiciones ambientales tan diferentes, es muy difícil hacer generalidades con respecto a algo tan específico como su visión. Sin embargo, los peces utilizan la vista para encontrar alimento y huir de los depredadores. La mayoría distingue colores y presentan los ojos situados lateralmente, esto se traduce en un amplio campo de visión. Los peces de aguas profundas, suelen dirigir la vista hacia arriba para divisar los perfiles de sus posibles presas o depredadores a contraluz (fotografía 17). Tienen ojos muy grandes para aprovechar la acumulación de luz. A diferencia del cristalino humano, el del pez es una esfera perfecta, que tal vez reduce la distorsión de la imagen, lo que les permite formar imágenes casi libres de distorsiones (fotografía 18). A pesar de esto, los ojos sobresalen para proporcionarle una visión relativamente global, si bien existe una superposición entre el campo de la visión de cada ojo, de ahí que la visión tridimensional sea deficiente. Esto les permite tanto cazar eficientemente como huir de depredadores de manera exitosa.

Es pertinente mencionar que los peces viven en cardúmenes o en grupos de distintos individuos, por lo que además de utilizar la visión para encontrar depredadores, la utilizan para encontrar a los miembros de su cardumen y otros peces (fotografía 19).

El ambiente subacuático es muy diferente al terrestre, incluso podría asemejarse más al medio aéreo. En las fotografías 20 y 21, propongo la visión del medio en el que se transportan no sólo los peces, sino todos los organismos móviles marinos.

Fotografía 17. Visión de un pez divisando posibles presas o depredadores por encima de él.

Fotografía 18. Visión de un pez casi libre de distorsiones.

Fotografía 19. Visión de un pez encontrando y reconociendo a otros individuos de su cardumen.

Fotografía 20. Visión de un pez en movimiento.

Fotografía 21. Visión de un pez nadando.

Finalmente, en el capítulo anterior mencioné un apartado sobre realidades alternas. En ese espacio traté de dar la idea de que, a pesar de que mi propuesta tiene un fundamento científico, existe un abanico de posibilidades para interpretar este conocimiento. En la fotografía 22, trato de hacer más clara esta idea, para así evidenciar que pueden existir varios escenarios de una misma imagen, lo cual considero enriquecedor para mi propuesta.

Fotografía 22. Posibles escenarios en la recreación de la vista de un pez.

Y es así como finalizo este capítulo, donde mi intención es llevar al lector y al observador a un mundo diferente, no sólo por tratarse de una visión subacuática, sino al tratar de poner su mirada a través de los ojos de otros animales.

Capítulo 5. Del caos a la estética

Propuesta estética sustentada desde:

la teoría del caos;
de la idea inadmisible de que la estética debe ser bella;
de que no sólo el arte puede propiciar una “experiencia estética”;
de que lo estético se da en la medida en que es capaz de conmovernos y producir efectos en la sensibilidad;
de que toda experiencia es por definición estética, pero no toda experiencia es artística, y
de que es a través de la actividad perceptual del sujeto que existe la apreciación estética.

Serie fotográfica 2.

Desde sus comienzos, en la ciencia predominó la idea de que ésta debía ser estética, y por lo tanto, bella. De igual manera, se creía que la ciencia debía ser un claro reflejo de la realidad. Y es quizá, en las ciencias físicas donde más patente es la evolución del concepto de nuestra relación con lo real, evolución cargada de consecuencias que desbordan ampliamente el terreno científico propiamente dicho (Prigogine, 1997).

La evolución de las concepciones científicas en cuanto a los orígenes del universo, el funcionamiento del mismo y la relación entre el hombre y la naturaleza, pasó por distintas etapas, donde la idea de orden y desorden, se reflejaron tanto en conceptos religiosos, filosóficos y científicos (y en este último caso, no sólo son analizados actualmente en las ciencias duras, sino también en las ciencias sociales).

En la antigüedad, el orden y el caos vivían en una débil alianza, pero la llegada de la primera racionalidad científica cambio esta concepción, porque con sus descubrimientos se suprimió la posibilidad de existencia de desorden, mostrando un universo cuya complejidad podría algún día desentrañarse (Briggs y Peat, 1994).

Al complejizarse la visión del mundo y en la búsqueda del hombre por entender más el universo, ya no era posible entender los fenómenos en función de relaciones causales a través de un orden lógico. Se requerían mejores postulados que explicaran los fenómenos en modelos que permitieran predecir escenarios y conductas con mejores aproximaciones a la realidad, los cuales los brindaba la teoría del caos.

Su desarrollo empezó con Ilya Prigogine, ganador del premio Nobel de química en 1977, quien mostró que las estructuras complejas podrían resultar siendo las más simples. Esto es como si el orden viniese del caos. Henry Adams describió previamente esto con su frase “El caos frecuentemente cría la vida, cuando el orden cría lo habitual”. La teoría del caos fue formulada en los años 60´s con el trabajo de Edward Lorenz (Ruelle, 1991).

Así, al irse fortaleciendo, la teoría del caos incursionó en ambientes de investigación científica, como la económica, la biológica, la matemática, etcétera (Cornejo-Álvarez, 1997). Algunas investigaciones comenzaron en la década de los 70´s, donde los fisiólogos empezaron a investigar por qué en el ritmo cardíaco normal se filtraba el caos, produciendo un paro cardíaco repentino; los ecólogos examinaron la forma aparentemente aleatoria en que cambiaban las poblaciones en la naturaleza; los ingenieros concentraron su atención en averiguar la razón del comportamiento a veces errático de los osciladores; los químicos, la razón de las inesperadas fluctuaciones en las reacciones; los economistas intentaron detectar algún tipo de orden en las variaciones imprevistas de los precios.

Alvarado-Planás (2010) menciona que nuestro sentido de la belleza, y nuestra estética por tanto, nos lo inspira la coexistencia armónica del orden y del desorden, tal como existe en los objetos físicos, en las nubes, en los árboles, en las montañas y en los cristales de nieve. Las formas de todas estas cosas son procesos dinámicos que se han realizado en formas físicas, donde coexisten de modo inmanente, combinaciones concretas de orden y desorden.

Al final, descubrimos que la teoría del caos tiene mucho más que ver con la estética que con la ciencia. La teoría del caos no es arte, pero apunta en una dirección similar: la dirección que encontramos con las consoladoras imágenes de la naturaleza, la dirección hacia la que apunta nuestro esfuerzo para contactar con ese secreto ingrediente del universo al que llamamos espíritu.

Pero, ¿por qué tenemos que ligar a la estética con la belleza? Con el significado etimológico de la palabra estética, llegamos al verbo griego aithqw (áistho), que significa oler (el olfato es el rey de los sentidos), se forma aithqanomai (aisthánome), que significa “percibir mediante los sentidos”; y de aquí se forma el sustantivo aithqhsiV (aisthesis), con los significados de sensación y sentimiento; y de éste finalmente se forma el adjetivo aithqhtikoV (aisthetikós), que en su forma de plural neutro es “lo referente a las sensaciones”, “las cosas que se perciben por los sentidos y por los sentimientos” (Arnal, 1998).

Es aquí donde nos damos cuenta de esta palabra griega nos habla de sensaciones y de sentimientos, no de belleza. Este término prejuzga un alto nivel de subjetividad de la belleza, pone el acento en las sensaciones que provoca su contemplación. Sin embargo, el hombre sigue viéndose en la necesidad de justificar su comportamiento a través de teorías que dicen que nuestras acciones se basan en la búsqueda de la belleza y no de la satisfacción por sí misma.

Definida fuera de la belleza, la estética encuadra mejor en la psicología que en el arte, del que pretende ser la filosofía. Y esa es en efecto, la raíz de la estética: la percepción. Porque al fin y al cabo las cosas son para nosotros como las percibimos, tanto si coincide nuestra percepción con la realidad, como si no. Pero no se detiene ahí la estética, puesto que se ve obligada a estudiar y definir qué formas han de tener las cosas para que sean percibidas como “bellas” por la mayoría. Y aquí tenemos un nuevo elemento distorsionador: la percepción de la mayoría induce a determinar que la sensación que percibe cada uno, tiene tanto más altas garantías de objetividad, cuantos más son los que coinciden en una misma forma de percepción (Arnal, 1998).

Desde el punto de vista físico-psicológico, el acto de la percepción de un objeto comienza con el estímulo de los órganos de los sentidos visual o auditivo, y continúa hasta que tal estímulo y la excitación cerebral resultante terminan. Para que el acto de la percepción se realice debidamente se requiere también el apropiado ámbito de atención de la conciencia. La actitud atenta tiene, por descontado, su correlativo psicológico encargado en especial, de asegurar que los ajustes motores requeridos en el acto de la percepción sean convenientemente llevados a cabo. Tales ajustes se realizan normalmente sin la intervención de las ideas motoras que acompañan a todos los actos voluntarios, y en tal sentido son automáticos. En términos más fisiológicos, el estímulo dispara una corriente nerviosa que, después de llegar a la corteza cerebral, se revierte en parte a la periferia siguiendo, como corresponde a todo acto automático, un trayecto determinado por el hábito (Birkhoff, 1956).

La estética científica no requiere, bajo ningún motivo, un vínculo con la belleza. El que una teoría sea o no bella, no restará su credibilidad o impedirá que pueda ser difundida. Así como en el arte, la belleza subjetiva ha quedado de lado para dar lugar a una mayor gama de propuestas, la ciencia debe imitar este concepto para expandirse, explicar y crear nuevas hipótesis.

Así como propuse en el capítulo anterior una nueva mirada al mundo subacuático, en este capítulo propongo una nueva estética científica, la cual quede independizada de conceptos de belleza, y que al igual que el caos, no responda a preceptos de orden (el cual no es un requisito en la naturaleza), sino una estética que favorezca al descubrimiento de sensaciones y de relaciones nuevas con el objeto.

Discusión y conclusiones

El filósofo Thomas Nagel, autor del ensayo en el que se pregunta “qué es ser un murciélago” (2003). En éste, Nagel afirma que aunque las neurociencias logren descifrar las funciones de su cerebro, nadie podría saber lo que es la conciencia desde el punto de vista del murciélago. Sin embargo, que no podamos sentir lo que es ser otro animal como si fuéramos ese animal, no implica que no podamos intentar valorar o medir de algún modo si existen o no estados de conciencia en otros animales, y para el caso de mi proyecto, tratar de imaginarnos el cómo ven o perciben el mundo que los rodea.

El tema no es fácil de abordar, ya que nos precede la imposibilidad de la conciencia humana de experimentar cualquier cosa más que en primera persona. Esta es precisamente la dificultad de un estudio científico de la conciencia y de la percepción, donde somos a la vez sujeto y objeto de experimentación, algo insólito en la ciencia donde por definición, el objeto estudiado es siempre algo ajeno a nuestra propia subjetividad, algo que está ahí afuera y que puede por tanto ser diseccionado en partes y donde el sujeto observador puede mantenerse neutral frente a su investigación.

El argumento y la elección que Nagel trata, no son arbitrarios, un murciélago no está tan alejado de nosotros, es un mamífero, pero sabemos que su experiencia mental debe estar muy alejada de la nuestra porque en lugar de visión disponen de un sistema de ecolocalización por sonar, lo que nos lleva a pensar que su experiencia subjetiva no tiene nada que ver con la experiencia subjetiva humana tan determinada por los canales sensoriales conocidos.

Al igual que Nagel, mi espacio de creación e invención se aleja completamente de la experiencia humana, incluso alejándola del medio donde habita para llevarlo al mundo subacuático, una acción sumamente arriesgada.

Desde luego que debido a la complejidad de la propuesta, el trabajo debería ser multidisciplinario, y para alcanzar una complejidad mayor y una mayor influencia, debería alejarse de la rudeza y poco sutiliza de la ciencia; y así, se encontró un recinto en los estudios visuales, en la estética y, me atrevería a decir, en el ámbito artístico.

Y para citar algunos beneficios del mundo del arte, a pesar de que el razonamiento científico nunca genera conclusiones a partir de simples ideas, sino ideas a partir de hechos observables, y de igual manera, las hipótesis sólo se revelan si surgieron de hechos observables, el arte puede generarse de la mente misma y con tantas incógnitas como sean imaginables. En ciencia, cuando una idea se genera a partir de hechos observables y es verificada como cierta, esa idea se reserva al plano de las teorías, siempre y cuando esa idea haya sido corroborada empíricamente; el arte es más libre de fluir y de generarse sin requerir su repetitividad comprobable. Y finalmente, si un argumento generado por el proceso racional no puede ser sometido a verificación, y si ese argumento no está abierto a la refutación científica, tal argumento no puede considerarse como razonamiento científico, lo cual en el arte no es necesario.

Tanto al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad lúdica y apreciativa, la absorción en el proceso de comprensión con el enorme placer que implica, una admiración por el orden de las formas y de las estructuras, un goce en la exploración de incógnitas, la admiración por la elegancia y la simplicidad de soluciones, el dejar volar la imaginación y permitirnos ser o ver algo que no somos o no vemos.

García-Melgarejo (2008) señala que según las tendencias estéticas posmodernas predominantes, el desorden y el caos buscan violentar las formas de percepción y de los sentidos. Con ello, los efectos llaman la atención por su originalidad, novedad o simplemente por ser transgresores del orden establecido.

Las obras no tienen sentido potencial; el potencial está en el sujeto, quien a través de su vida ha construido modos de percepción del entorno que permitirán interpretar o disfrutar, con mayor o menos sutileza e intensidad, las propuestas artísticas, y estas obras pueden provenir tanto del arte como de la ciencia, o de cualquier otra rama. Toda experiencia es por definición estética, pero no toda experiencia es artística (Mandoki, 2006).

También debo mencionar que, a pesar de que sólo ha sido un objetivo muy particular, con este proyecto también trato de alcanzar un reconocimiento y una inserción social para mi trabajo, tratando de concientizar y acercar al público a un mundo que puede resultar ajeno e incluso inimaginable para algunos. Como dice Mandoki (2006), aislado de la realidad social, el arte es nada; ya que nuestra “cultura artística ya no reside en el “arte” sino en los grandes medios de difusión multitudinaria y en los canales de la industria (Aguilera-Cerni, 1965); esto también podría aplicarlo a mi proyecto: sin una objetivo que tratara de llegar a la esfera social, y por qué no, también conservacionista, este proyecto quedaría en un vacío poco propositivo.

La probabilidad de errores está siempre presente, aunque prefiero pensar que me aproximé a la realidad. De cualquier manera no concibo un mejor instrumento que el enriquecimiento entre la ciencia y el arte para eliminarlos o minimizarlos.

Quisiera concluir de manera formal mencionando que logré completar exitosamente los objetivos planteados al iniciar el proyecto: 1) realicé una serie de fotografías alteradas digitalmente donde recreé un mundo subacuático invitando al observador a mirar con otros ojos, en algunos casos, ni siquiera ojos per se, de distintos grupos animales; 2) establecí una marcada interacción entre el arte/estudios visuales y la ciencia de manera exitosa y favorable para la realización del proyecto; 3) consolidé y me apropié de una visión estética distinta a la utilizada tradicionalmente en la ciencia, para la apreciación de mi obra, 4) Realicé la propuesta de una nueva estética científica generadora de sensaciones, que se aleja de la belleza y se acerca al caos, y 5) finalmente creé un archivo digital para facilitar el acercamiento y uso de mi proyecto.

Todo esto cambió mi visión, no sólo para adaptarme al mundo subacuático y redescubrirlo, sino que también cambió mi apreciación tanto de la biología como del arte/estudios visuales de manera enriquecedora, y espero que este trabajo sea uno de tantos, donde el trabajo multidisciplinario es la clave para la realización idónea de proyectos y el futuro de la investigación en todos los ámbitos.

MANUEL ESPERÓN RODRÍGUEZ

Estrategias culturales y tácticas artísticas para el reconocimiento en el arte

2010-12-04T20:49:00.001-08:00

Objeto de estudio

En la actualidad las prácticas artísticas ha rebasado muchos límites -disciplinares, espaciales, formales, etc.- debido a este desvanecimiento de líneas, el arte ya no puede ser visto como único productor de visualidad, ahora el diseño y los medios juegan un papel importante en la cultura visual.

Apuntando a los estudios visuales, en palabras de José Luis Brea, como estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad[1], comprendemos que ésta no sólo se relaciona con la creación sino también con las complejidades que surgen a su alrededor.

Esta investigación tiene por objeto a los estudios visuales, contemplando al arte como parte de las prácticas productoras de significado a través de la visualidad, establece los procesos de reconocimiento como un espacio paralelo a la producción visual, así, la investigación se encamina por estos estudios a través del campo de la recepción pues se trata de un análisis de carácter pragmático que busca comprender las estrategias culturales y las tácticas de los creadores para alcanzar el reconocimiento artístico.

Introducción

En el espacio del fenómeno del arte, es posible ver cómo se tejen las estrategias de las instituciones que representan el poder, a modo de construcción de un mapa relacional de influencias e intereses e individuos que buscan acceder a dichos sistemas, ya sea actuando bajo las normas establecidas o bien indagando modos distintos para hacerlo.

Aquí se centra mi atención, se aborda una pequeña parte del fenómeno llamado arte, en lo que se refiere a las relaciones que se dan entre algunos de sus componentes, en este caso los agentes de poder que establecen los modos de acceder al reconocimiento artístico, y por otro lado los artistas que se valen de ellos para acceder a la legitimación de su trabajo, y otros tantos que buscan generar nuevas dinámicas para ello.

Espacio afectivo

Mi interés por esta investigación se deriva de una vivencia de mi infancia y de la experiencia estudiantil:

Cuando era pequeña –unos nueve años tal vez- recuerdo haber hojeado una revista que por coincidencia hallé en casa, contenía varios artículos e imágenes de la obra de varios pintores, recuerdo claramente los girasoles de Van Gogh, la veía repetidamente y siempre que la abría parecía intentar decirme que aquello que en ese entonces realizaba en la clase de artes plásticas nada tenía que ver con aquellas imágenes de la publicación, no me cuestionaba, sólo pensaba que el dibujo de un payaso que mi profesor calificaba como excelente por seguir las normas que estableció para hacerlo estaba muy lejos de aquel payaso que en realidad yo quería haber dibujado.

Más adelante en la secundaria, las sesiones de artes plásticas no habían variado mucho de aquel entonces, seguían siendo espacios para manualidades de ocasión; y en la preparatoria no pudo ser distinto, la clase de apreciación artística resultó ser una experiencia terrible, el curso fue impartido por una profesora que nada tenía que ver en la rama y que no mostraba tener un gran interés por el arte ni la más mínima motivación por transmitir informaciones relacionadas a ello.

Así, mi vaga capacidad de crítica me llevó silenciosamente a hacer coronas de navidad con cascarones, pintar paisajes en óleo sobre un plato, dibujar soles y lunas en papel amate, un montón de objetos que se dirigían a la vitrina de la casa o al bote de basura.

Me envolví en un remolino de incertidumbres en el que no hallé respuesta sino ruido alrededor, pensé que quizá el punto de anclaje no estaba en mi educación, sin embargo me pregunté ¿Por qué ante tantas decepciones decidí estudiar arte? A lo que me respondí con otra interrogante ¿Para desengañarme?.

Finalmente ya estaba dentro, había concluido pese a tantos momentos de casi abandonar el barco, la carrera en artes plásticas, y pensé - pero no estoy en aquella revista en la que miré a Van Gogh, o en otras en las que ahora miro a otros artistas, no estoy ni en esa ni en ninguna. Fue entonces cuando vi un punto más claro en mi búsqueda; en mi formación como artista plástico hubo una serie de incertidumbres en relación a cómo uno podía ser reconocido como artista, cuáles eran las instituciones que validaban el trabajo que se hace y las relaciones y situaciones por las que se tiene que atravesar para que alguien más –distintos a los de siempre- vean lo que haces.

Para mí no fue plenamente visible o no estuve plenamente consciente de lo que encontraría allá afuera cuándo terminará la licenciatura, en ese tiempo estaba más preocupada por hacer las tareas y entregar los trabajos, que en lo que acontecería al graduarme y ejercer la práctica artística .Estudiando artes plásticas no existió en el programa educativo un espacio donde se mostrara el panorama artístico por el que hay que moverse y se preparara al estudiante para abrirse camino a través de las complejidades en las que se mueve el mundo del arte, si no es quiere morir en el intento.

Los enfrentamientos en mi educación anterior no habían sido nada más que pequeñas pistas para concretar que el crimen a investigar aparece en un juego de relaciones que se generan entre el artista, el dispositivo que lo legaliza y el público que se acerca a su obra.

Planteamiento del problema

La instituciones culturales siempre genera estrategias para su propia existencia y funcionamiento, y los sujetos responden trabajando con ellas o generando nuevas tácticas para alcanzar el reconocimiento artístico. La manera en ¿cómo se genera cierto reconocimiento artístico?, ¿cuáles son los mecanismos que se establecen para la legitimación, integración y apropiación de elementos artísticos con un público y las instituciones?, ¿cómo dialogan las estrategias y métodos de los espacios culturales con las prácticas y discursos de los artistas?.

Ante un panorama de comodidad por las estrategias de reconocimiento ya establecidas por los organismos de poder, se plantea si ¿Se han generado propuestas distintas?. Todos estos cuestionamientos e informaciones que circulan se volvieron puntos de búsqueda para poder comprender la lógica – si es que la hay- de las prácticas de las instituciones legitimadoras para con el artista, y de la misma manera las operaciones de los usuarios, supuestamente condenados a la pasividad y a la norma.

Es totalmente válido que los creadores busquen trazar su trayectoria con base a las oportunidades dadas por los organismos, acatando sus normas y procesos con el fin de lograr su inserción en el sistema; del mismo modo que es plausible la búsqueda de otros por generar nuevos sistemas de trabajo, formas de difusión más independientes y formas propias de legitimación.

Sin embargo, parece que la exploración de espacios alternativos y discursos de resistencia y crítica que intentan dar pie a una dinámica que abre nuevos dispositivos en la relación entre agentes del sistema artístico deja más al descubierto la dependencia por estrategias culturales establecidas por el sistema.

Metodología

Desarrollo la investigación bajo una línea basada en el modelo propuesto por Michel De Certeau en su libro “La invención de lo cotidiano I, artes de hacer ”, donde el autor aborda a través de dos índices : estrategia y táctica , los diversas habilidades que utilizan los sujetos en el hacer diario como un modo de resistencia a la imposición de ciertas pautas culturales.

De Certeau establece la idea de estrategia como “las relaciones de fuerzas que abren la posibilidad que un sujeto de poder y voluntad se aísle de un ambiente, lo que le hace posible obtener un lugar propio y fundar bases para manejar sus relaciones con un paramento distinto”[2]. La táctica se presenta como un “cálculo que no puede contar con un lugar propio, su lugar está en el otro, por tanto no dispone de una plataforma donde capitalizar sus ventajas ni asegurar una independencia, sin embargo, a través de la elaboración de una táctica el débil aprovecha las fuerzas ajenas”[3] para no ser absorbido, respondiendo así a una estrategia que se le presenta.

Si estamos conscientes de que este juego de relaciones es algo con lo que el artista se enfrenta su hacer diario nos es posible trasladar este modelo al panorama artístico donde las instituciones, los medios, aparecen como expresiones de las estrategias de dominio; el artista, el perceptor o usuario de los productos culturales surge no sólo como mero espectadores de estos trazos sociales del poder sino también como ser activo que responde y crea tácticas de negociación.

En la actualidad las multitudes sociales han crecido tanto que llegan a ser absorbidas por el propio sistema que administran, el flujo de poder ha invadido incluso las profesiones liberales, es por esto que ahora el artista se ve obligado a desarrollar ciertas tácticas para entrar en el proceso de reconocimiento que los sectores tanto público como privado han establecido, o bien, al no poder salirse del sistema -porque forma parte de este como productor- sí puede reaccionar con la búsqueda de ejes transversales para obtener el mismo fin.

Es así como a través de estos dos índices: estrategias culturales y tácticas artísticas, se abre una línea para investigar propuestas artísticas en los procesos reconocimiento.

Capítulos

Capítulo 1

El proyecto de investigación se desarrolla en tres espacios, el primero de ellos es Estrategias de legitimación artística en función del Estado, el cual a su vez trabaja tres líneas: Patrimonio, educación y cultura, donde se observa que en mayor parte, el arte en posesión del Estado responde a un modelo que promueve principalmente tres espacios: el patrimonio cultural, la educación y la promoción cultural, - esto derivado del análisis del plan de desarrollo nacional en materia de cultura del presente sexenio y el anterior- básicamente porque es responsabilidad del Estado como representante del interés público exaltar y dar a conocer el patrimonio de creaciones y sensibilidades de una comunidad, no sin antes patrocinar su estudio o incluso contribuir directamente a reproducir el legado para asegurar su permanencia.

En lo particular me parece un modelo correcto, pero es posible que exista otra manera de ver la cultura a través del Estado si se trabajara sobre las faltas y deficiencias que posee al momento de la ejecución.

Otro tema que desarrollo es “Poder político y Arte” donde se expone cómo las relaciones de poder efectivamente influyen en la conformación de las políticas culturales y esto atañe sobre todo a las medidas públicas tomadas en el campo cultural que por ende afectan el sector artístico . Las políticas culturales se han revestido de un halo de venerabilidad a consecuencia de que se les ha transferido el aura que flota sobre los bienes culturales, lo cual ha provocado que la cultura y la política cultural gocen de un espacio de legitimidad superior a otros planos de la vida social; por lo tanto, el apoyo al arte -a mi parecer- muchas veces es tomado como estrategia para generarle prestigio a la administración gubernamental que lo apoya, ya que con esto el Estado gana la aprobación de la sociedad resolviendo la tarea de difusión y apoyo a la cultura.

Finalmente en este capítulo se tratan las “Estrategias en Política Cultural de Estado” donde se revelan algunas acciones del sistema de gobierno por responder a la satisfacción de las necesidades culturales de la población, y que actúan en particular bajo la demanda de difusión y reconocimiento artísticas bajo distintas intervenciones como estímulos, educación, museos y promoción de artistas, las cuales actúan como dispositivos legitimadores en la trayectoria de los creadores.

ESTIMULOS

Los estímulos a la creación y al desarrollo artístico derivan en el financiamiento para la realización de proyectos culturales y/o producción artística, apoyando la capacitación, formación y profesionalización de artistas y creadores, todo esto bajo la implícita dinámica del reconocimiento del quehacer intelectual y artístico.

Bajo esta estrategia, en distintas modalidades el Estado resuelve ampliar las oportunidades de creadores y/o artistas jóvenes que buscan un crecimiento profesional y la valoración de su trabajo, y con ello fortalecer el desarrollo artístico impulsando proyectos culturales que impliquen también de cierto modo un beneficio a la comunidad.

EDUCACIÓN

Si bien la educación artística se caracteriza por su diversidad, la intención de desarrollar una estrategia a favor de las necesidades diferenciadas de la población exige que la enseñanza artística sea un espacio de libertad, de ahí que la principal responsabilidad del Estado en este campo debe ser facilitar los recursos para desarrollar temáticas en torno al arte que les permitan abrir espacios de participación.

Con la intención de impulsar la apreciación, reconocimiento y profesionalización del arte. La política cultural del Gobierno de la República se encamina a promover la participación de la población no sólo como espectadores sino también como practicantes, y en este sentido, la participación artística dentro de proyectos educativos es bienvenida.

MUSEOS

El museo es asumido como un aparato institucional cultural indispensable no sólo porque en él es posible el diálogo con los actores culturales, también porque gracias al peso simbólico que se ha depositado en él, se ha convertido en una fuente de legitimidad. Actualmente se reconoce que si bien estas instancias no son el único medio para acceder al reconocimiento artístico si juegan un papel determinante para ello.

Sin embargo, que esta institución se ha cargado de muchas significaciones que le han dado poder – y creencia – sobre todo aquello que en él se muestra, establece que las exposiciones son un vehículo imprescindible en la constitución del valor de una obra de arte, pues se insertan en ámbitos culturales que aportan visibilidad, credibilidad y prestigio al artista.

PROMOCION DE ARTISTAS

Mediante un cuerpo de operaciones, prácticas y procedimientos el Estado busca satisfacer las necesidades culturales de una entidad y promover la identidad de dicha comunidad bajo distintas estrategias entre las cuales está destacar las características propias de la región es una herramienta fundamental, por ejemplo, la celebración de festividades, eventos culturales respecto a las tradiciones, y un poco más adelante la promoción de personajes importantes y relevantes en la vida cultural de la entidad. De este modo el Estado valida un rasgo cultural como valioso, por ejemplo, el arte, gracias a un proceso de legitimación cultural que va ligado a la necesidad de identidad de la comunidad.

Capítulo 2

En el segundo capítulo denominado “Estrategias en función de la Iniciativa Privada” se pone en la mesa la ventaja del sector privado en el arte, pues mientras que las acciones del Estado han sido rebasadas por las dinámicas artísticas contemporáneas, el sector privado se posiciona a la delantera gracias a sus posibilidades económicas, por tanto, el poder adquisitivo y de comercialización le facilita el desarrollo de estrategias mucho más fuertes, tal y como es el caso de la creación de galerías, las cuales no sólo poseen un poder económico sino también los instrumentos para generarse prestigio a sí mismo.

Del mismo modo, este apartado nos habla de la importancia que están tomando las actividades culturales, los bienes y servicios artísticos, la creatividad de artistas y/o la labor de los museos, medios y otras instituciones culturales en relación a los mercados y al consumo. Aquí el arte se presenta como un activo económico y el hecho de que su complicado entramado establecido por multitud de agentes no sólo determina su precio y el futuro de dicha obra, sino también el de su creador.

Así a través del museo como ejemplo se muestra cómo en medio de procesos y de la mediación mercantil el ritmo impuesto por el mercado del arte se vuelve variado y difícil de seguir

La importancia del museo como una institución educativa en una sociedad económica y culturalmente diversa está dispuesto a usar las reglas de la publicidad y abre paso a estrategias de marketing, sumado a sus funciones la de ser un bien rentable que ofrezca servicios que lo hagan sustentable y del cual se pueden adquirir beneficios económicos y de prestigio.

Capítulo 3

Finalmente el tercer capítulo de la investigación: “ Tácticas Artísticas” plantea en un primer momento la idea de un nuevo diálogo que hace posible pensar en otra concepción de la esfera artístico- social. Las forma que genera o de las que se vale al artista para posicionar su trabajo no es un proceso que se dé solamente entre éste y alguna institución, la manera en cómo una obra se ofrece a un público suele ser un punto importante para construir cierta táctica de reconocimiento social, pues si los discursos artísticos han cambiado, los vínculos de conexión también.

Al entablar conexiones con otro agente, al que se le ha disminuido importancia dentro de los actores en las relaciones artísticas, la participación del espectador es vista como un punto primordial para el funcionamiento de un circuito de reconocimiento artístico.

En este apartado se plantea también el papel crítico y activo de los productores, quienes a raíz de que las nuevas formas de arte han generado nuevos sistemas de trabajo, ya no sólo se relacionan con instituciones u organismos, ahora también se abren camino por sí mismos y generan sus propios espacios de inserción y reconocimiento.

Las prácticas de artistas jóvenes, por ejemplo, guían sus producciones de acuerdo a modelos extraterritoriales que no siempre son sensibles a los tradicionales, hallan espacios alternativos y forman resistencia desde su discurso. Las intervenciones como el Street art y net- art buscan generar procesos de transformación en las unidades de poder del sistema del arte en el sentido original de actuar fuera de ellos, aquí el dispositivo de reconocimiento es el espectador mismo. Ciertamente los medios masivos son capaces de contribuir fuertemente a esto, es por eso que la utilización de herramientas como el internet, software libre, video y hasta el uso de un seudónimo, comienzan a tomar fuerza en una sociedad que se comunica a través de este mismo lenguaje.

NET ART

Los creadores en estos medios buscan que a través de la tecnología que el espectador forme parte de su obra, a manera de ser un co-creador, ya sea tecleando, eligiendo, clickeando o combinando objetos para componer un imagen, o también reenviando o interviniendo la misma una y otra vez. Aquí la contemplación no es como en los museos o galerías tradicionales, su principal escaparate es el mismo ciberespacio.

Lo interesante de considerar al Net Art como un movimiento alternativo es porque actúa como una forma de expresión ajena a los espacios y las instituciones formales del establecimiento cultural. Esta práctica ha tomado herramientas le han permitido oponerse un tanto al sistema, primero el hecho de que siembra una ambigüedad respecto a la identidad de quien presenta tal o cual trabajo, pues en ocasiones no existe la certeza de si el productor tiene nombre o seudónimo, si es un artista o un colectivo, y por otro lado la fortaleza de que su dispositivo de legitimación es el internet mismo y los usuarios que transitan en la plataforma.

STREET ART

El arte urbano como una forma de expresión artística en la calle establece su primer estado de supervivencia en una disposición social impuesta: el secreto, los trabajos establecen un marco de ambigüedad en cuanto a la autoría, el tag o firma deja recaer la creación tanto en un individuo, un colectivo o un sobrenombre. En segunda instancia su carácter efímero lo hace diferente por no poseer ese deseo de exposición y permanencia propio del arte tradicional. Entonces, en el sentido de que su origen mismo está en las calles, es permisible que aquí sea donde adquiera su reconocimiento.

Por último, este capítulo abordan las tácticas alternativas de posicionamiento alrededor de un panorama donde las estrategias de los organismos que representan poder exige a muchos generar una táctica contestataria. En ocasiones el artista asume la búsqueda de la transformación de los modos de contemplación de las instituciones, la restructuración de sus dispositivos y estrategias de acción con la finalidad de hacer reconocer su propio trabajo como productor dentro de este circuito.

En las prácticas artistas contemporáneas surge el interés por crear nuevas alternativas culturales, el uso directo de los medios de difusión accesibles como el uso de papel periódico, internet, video; así como el fortalecimiento de un vínculo más estrecho con la sociedad comienzan a ser tácticas en desarrollo para un reconocimiento artístico independiente.

Aquí podemos ver cómo la agrupación artística independiente actúa como una entidad de unión de fuerzas donde el fin es promover la difusión e investigación de las artes visuales. Hay quienes interpretan esto como una triste respuesta a la marginación, sin embargo es posible entenderlo como un acto profesional en que el artista reconoce que la obra debe ser difundida y consumida por un público, como lo plantea Mónica Mayer, artista del performance, para quien “el arte está compuesto por ideas y como todas las ideas, si no se comparten y generan más conocimiento, no sirve”[4]

El agruparse a fin crear circuitos de legitimación se desarrolla principalmente hacia tres espacios donde se desarrolla para actuar como dispositivo de reconocimiento independiente: publicaciones, espacios expositivos y espacios educativos.

Ciertamente el concepto idílico de la independencia está lejano. No considero que exista una sola propuesta que pueda contemplarse como plenamente independiente, en la esencia de lo que significa la palabra. Los recursos tienen que salir de algún lado, de la ventas, de la solidaridad de los colaboradores, de la publicidad, pero recurro a ese término en el sentido de que no son resultados de organismos de poder sino de iniciativa de creadores.

PUBLICACIONES

Las ediciones independientes plantean la colaboración de productores para generar una experiencia colectiva, de tal manera que la producción de estos y otros salen a la luz gracias a un proyecto editorial. El reconocer el trabajo de un artista a través de fotografías y textos en un espacio impreso, como por ejemplo una serie de postales ofrece una comunicación diferente para presentar su trabajo a un público que no precisamente debe ser especializado en arte.

Con una visión empresarial, “Rendija Taller Visual” es un colectivo de Guadalajara que promueve e impulsa la creación fotográfica, al mismo tiempo que organiza talleres y cursos de proyectos de formación en los diversos campos de las artes visuales. En el colaboran Mónica Cárdenas y Luis Caballo en unión con la editorial independiente “Los ojos del tiempo”

Con el fin de generar un proyecto editorial en el campo de la fotografía para que esta deje de ser un producto admirado sólo por los expertos del tema generan convocatorias en donde puede participar cualquier fotógrafo, la intención es reunir 227 imágenes para arman una agenda, la cual se vende en librerías y cualquier espacio que se deje.

La intención de que una agenda actúe a la vez como un libro de fotografía establece una nueva plataforma para la difusión de obras –y de artistas- a través de publicaciones que comienzan a poner en circulación el arte en espacios que poco ha transitado o que lo ha hecho de maneras distintas.

ESPACIOS EXPOSITIVOS

Por otro lado, los diálogos entre el arte y lo político han generado una dinámica artística más acalorada, donde los creadores buscando plenamente que su trabajo sea reconocido y se enfrentan a necesidades, trabas y a un régimen burocrático que los ponen en el juego de un sistema absorbente y a la vez excluyente.

Además las instituciones parecen quedarse cada vez más cortas ante el desbordamiento de producción artística y diversidad la de experiencias visuales. Por esto, el artista parte del circuito como productor, une fuerzas y el grupo es capaz de -con base en la experiencia de reconocer y criticar las deficiencias y limitaciones de las instituciones- proponer la generación de espacios alternativos creados y manejados por artistas y que funcionen de modo más flexible.

“Planta Baja”, en Cuernavaca Morelos, es un colectivo sin fines de lucro, enfocado a la promoción y difusión de artistas emergentes del estado y centro del país. Con el fin de crear conexiones con otros espacios e instituciones para intercambiar discursos, maneras de creación y establecer diálogos con artistas fuera del estado, el espacio queda abierto a cualquier propuesta artística, y proyectos multidisciplinarios, siempre y cuando estén sostenidos por un discurso curatorial. Planta Baja contempla otras maneras de distribuir el objeto artístico con proyectos fuera de su espacio, el uso de soportes diversos, conferencias y talleres de artistas con trayectoria.

ESPACIOS EDUCATIVOS

Po ultimo la agrupación artística independiente en espacios educativos como talleres, encuentros, festivales, etc. responde tanto a una necesidad hacerse presente entre una comunidad, como al desarrollo de actividades para la formación de públicos. Así el artista se expone so sólo a través de una muestra o una publicaciones sino a través de los comentarios público que le reconocen su trabajo.

Un ejemplo de éxito es el centro cultural Fábrica de Artes y Oficios Faro de Oriente, ubicado en la delegación Iztapalapa, en la Ciudad de México, que aunque inició como un espacio independiente organizado por artistas y curadores y ahora trabaja con fondos de Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de México no ha perdido su objetivo es brindar una oferta seria de promoción cultural y formación en disciplinas artísticas a un público no especializado.

Pero el establecimiento de trabajar en espacios educativos como dispositivos de reconocimiento lleva de la mano la tarea implícita de formación de públicos, ya sea a través de talleres, festivales, foros, etc. lo importante es generar un diálogo directo entre el creador y el espectador.

Conclusiones

A manera de conclusión he de decir que me parece preocupante la falta de respuestas por parte del artista, parece que prevalece un ambiente dependiente de las estrategias de poder y que bajo estas los artistas están conformes y pierden la actitud crítica

Muchos artistas han sido producto de las estrategias de poder, y aquellos que buscan acceder al reconocimiento de su labor por otros medios caen en la posición poco contestataria de repetición las de pautas ya establecidas pero de una forma independiente.

Línea de investigación

Dentro de la Maestría en Estudios Visuales, el proyecto se encamina hacia la línea de investigación de Producción, en el sentido que se plantea un texto de análisis de procesos de reconocimiento artístico como producto, el cual sin embargo no intenta ser visto como un manual sino como una herramienta critica que en su exploración a través de estrategias de reconocimiento busca cuestionar la dependencia artística y hacer visible la falta de tácticas artísticas frente al panorama de estrategias institucionales.

Aportación a los Estudios Visuales

Alrededor de las artes visuales se teje una compleja red de informaciones que no siempre ni para todos han sido evidentes, la investigación busca hacer visibles una serie de indagaciones en relación a los procesos de reconocimiento, a través del sondeo de trayectorias de varios artistas como Betsabeé Romero, Pancho López, Magali Lara entre otros.

Asimismo, el análisis sobre los procesos de reconocimiento secundariamente plantea la cuestión de reconocer o no a alguien como artista, concede un espacio de reflexión sobre lo que esto implica, es artista sólo aquel que estudió arte? , el que ejerce la práctica artística?, es artista es aquel que posee el respaldo de la institución? o aquel que objeta al sistema? el que investiga? o el que vende?.

Nadia García Espino

ANEXO

CULTURA Néstor García Canclini la define como “el conjunto de procesos donde se elabora la significación de las estructuras sociales, se la reproduce y transforma mediante operaciones simbólicas”.[

ESPACIOS INDEPENDIENTES espacios fundados y dirigidos por artistas

ESPACIOS ALTERNATIVOS espacios o proyectos que se plantean en oposición a algún tipo de poder dominante, sea estético o polítco

RECONOCIMIENTO

El reconocimiento como herramienta estratégica trae consigo la apreciación del desempeño del productor y su quehacer artístico en el mundo del arte.

LEGITIMACIÓN como proceso de reconocimiento artístico respaldado por un agente de poder

[1] Brea, José Luis. Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Ediciones AKAL. España, 2005. p.7

[2] Michel De Certeau. La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer.

Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente. México, 2007. XLIX

[3] Ibid. L

[4] Mayer, Mónica. Escandalario. CONACULTA, INBA, FONCA. México, 2006. P.10.